О записи и студиях < Секреты творчества < Арт-библиотека < Арт

О записи и студиях

21 Мая 2010 г., просмотров: 2907.

SoundstudioПредисловие

Я был очень удивлен, когда узнал, что музыканты очень мало знают о записи и о студиях. А ведь это знание — одно из важнейших в деле создания музыкального продукта. Музыканты (музыканты, вокалисты, композиторы) не виноваты в своём незнании, ведь это зачастую умные люди. Просто они плохо осведомлены. Понимание всех основных особенностей дарует вам возможность точно определить: что нужно сделать, как это сделать, что этому мешает и как решить возникающие проблемы. Эта статья не просто расскажет вам о главных технических сторонах записи, а и о психологии успешного продукта, особенностях организации процесса, финансовой стороне записи.

Пройдя этот путь от энтузиаста до саунд-продюсера, создающего действительно качественный продукт, я пришел к следующим выводам:

- Звукозапись намного сложнее, чем думает подавляющее большинство.
- Всё приходит с опытом. Опыт приходит после очень долгой, кропотливой работы (даже огромное количество удачливых стечений обстоятельств и то, что я занимался этим как маньяк, принудили потратить много лет, чтоб выйти на нужный уровень).
- Звукозапись это искусство. А в любом настоящем искусстве нет чётких правил. Но фишка в том, что сначала нужно изучить все имеющиеся правила, чтоб потом правильно решить, когда и что можно нарушать.
- Занимаясь музыкой, если вы не играетесь в игры и готовы смотреть реально на вещи, то следует понять, что очень тяжело быть хорошим музыкантом и одновременно звукорежиссером. В смысле настоящим звукорежиссером. Исходя из этого: стоит совершенствовать свою музыку, чем быть посредственным музыкантом, и при этом потратить 10 лет на освоение звукорежиссуры. Работайте с профессиональными звукорежиссерами.
- Факт: не все могут стать звукорежиссером, ведь это не математика. В математике можно изучить все формулы и принципы и стать профессором. К сожалению, в искусстве нет формул.
- Совершенству нет предела. Чем больше узнаешь — тем понимаешь, что многого ещё не знаешь.
- Почему же многие музыканты не идут на студию? Часто дело вовсе не в финансах. Распространенны два случая. Первый: музыканты хотят знать всё сами. Их пугает тот факт, что кто-то кроме них будет делать часть работы в их творчестве. В итоге музыканты перестают быть таковыми – становятся теоретиками. Второй: страх узнать свои возможности. Люди прячутся за тяжелыми условиями («нет возможностей», «нет средств», «нет подходящих студий» и т.д.). Иначе если они сделают шаг, то может выясниться, что они не достаточно талантливы или безуспешны. В итоге просиживание приводит к ослаблению первоначального музыкального запала. Подавляющее большинство в итоге бросает музыку. Когда же желание и любовь к музыке побеждает, человек, наконец, идет на студию. И даже если это не приносит ему успех, он теперь может увидеть то, что ему не хватает, ещё поработать над собой. Вот тогда музыкант может добиться успеха на практике, а не придумать у себя в голове то, что он великий музыкант.

При чтении этой статьи помните: Всё что касается описанного тут поведения и диалога со студией, относится не только к созданию песен, но и практически ко всем задачам: рекламы, передачи, дублирования фильмов и других студийных работ.

Вывод: посмотрите правде в глаза и поймите, что либо вы будете человеком, немного знающим обо всём, либо профессионалом в определенной сфере. Если вы музыкант или вокалист – занимайтесь именно музыкой или вокалом. Конечно, в редких случаях можно стать универсальным, но не идите на поводу у своего ЭГО. Оно надоумит вас, что вы Бог в людском обличии, и вы можете быть всеми специалистами и сразу. Глаза открываются, когда вы сталкиваетесь, наконец, с профессионалами из сферы шоу-бизнесса. Лучше экономьте время — не тратьте годы.

О разных звукорежиссерах (саунд-продюсерах)

Если звукорежиссер, к которому вы пришли, считает, что есть свод законов в искусстве звукозаписи, и он один из избранных, которые их знают – бегите оттуда. Я пересмотрел много литературы и фильмов по техникам сведения и мастеринга. Увидел огромное количество явных ошибок, но повторюсь: В искусстве нет правил. В итоге некоторые «ошибки» дают лучше результат чем «по правилам». Из всего этого следует: сами не станьте любителем «правил», пусть звукорежиссер сделает работу, не ставьте на нем крест. В итоге он может вас удивить.

Часто группа или исполнитель добивается успеха с одним определенным звукорежиссером. И многие приходят к выводу, что не стоит его менять. Так можно встретить огромное количество звёзд мировой величины, которые практически всю карьеру работали с одним звукорежиссером, или, по крайней мере, долгое время. Объясняется очень просто: звукач запоминает все ваши особенности, знает все ваши недостатки и умеет с ними бороться. Часто у исполнителя есть своё собственное звучание. Это определяет постоянный звукорежиссер, ведь у каждого звукача тоже свое звучание. Есть случаи, когда смена приводит к лучшим результатам. Есть случаи, когда смена звукорежиссера вынуждена какими-то причинами. Есть случаи, когда смена приводит к худшим результатам. Например, культовый репер Coolio. Его ранние альбомы были на голову лучше по звучанию, имея оригинальную теплоту. Нынешние его альбомы звучат по-другому и продаются в несравнимо меньших объемах. Конечно, не только в звучании причина, но это одна из них.

В нашей стране есть путаница в терминах. На западе есть саунд-инженер. У нас это называется «звукорежиссер». Скорее это понятие означает «творческий саунд-инженер». Звукорежиссера, который ещё и разбирается в концепциях музыки, перспективности проекта, понимает музыку как музыкант, назовём «саунд-продюсер». То есть это творческий звуко-инженер плюс музыкант. Такие специалисты встречаются редко.

Главная тайна!

Я встречал очень часто такие «теории», что просто слов нет. Например, для создания качественной песни достаточно качественно записаться. На самом же деле, даже качественная запись на студии, без сведения и мастеринга, не «сделает» вам хорошую песню, рекламу, теле или радиопередачу. Сведение и мастеринг обычно важнее, чем супер качественная запись.

Второй распространённый миф: качественное оборудование решает всё. На самом же деле оно не решает ничего. Вот когда работа делается хорошо – вот тогда, чтоб она выла вообще непревзойденной, нужно дорогое оборудование. Когда я был ещё в пути к нужному уровню звукорежиссуры, купив один микрофон за 650 у.е. и ещё один из лучших микрофонов за 900 у. е, предусилитель/компрессор за 650у.е, звуковую карту за 500 у.е, понял, что ровным счётом это мне ничего не даёт. Только научившись хорошо делать продукт – я, наконец, использовал потенциал своего дорогого оборудования.

К выше перечисленным мифам приведу Пример: я записывал трек в не совсем хороших условиях для записи, и на бортовой звуковой карте себестоимостью 6 у.е. Но при этом было всё качественно сведено и отмастерено. Рекординговая шоу-бизнесс компания ничего не заметила и признала продукт удовлетворяющим шоу-бизнесс стандартам.

Следующий миф: «для текущей задачи музыканту не нужна качественная или слишком качественная запись» или «для демо не нужна качественная запись». Об этом читайте в разделе «Зачем и в каких ситуациях нужен качественно сделанный продукт».

Следующий миф: мастеринг качественно осуществляется только на «мастеринг-студиях». С одной стороны это верно. В «мастеринг-студиях» специальные условия именно для мастеринга. Но, учитывая то, что услуги мастеринг-студии стоят не меньше чем услуги рекординговых студий, а порой в десятки раз дороже, становится всё понятно. Игра обычно не стоит свеч. Не сделав мастеринг вообще — ваша песня будет звучать бог знает как. Конечно, студия сделает мастеринг не так великолепно, но вполне достояно. К услугам мастеринг-студий стоит прибегать, когда вы уже стали звездой и подписали контракт с крутой шоу-бизнесс компанией. А точнее они сами займутся организацией мастеринга.

Следующий миф: все студии одинаковые. На самом деле они абсолютно разные. Можно найти дорогую, но ужасно некачественно делающую продукт. А можно найти очень дешевую, делающую феноменально качественно, тем более для своей цены. Ведь не главное оборудование, не главное уши, а главное то, что между ними.

Следующий миф: цены! Об этом читай в разделе «Финансовая часть сторона работы со студией»

Следующий миф: на крутой студии пишут живую барабанную установку. На самом деле качественная запись живой установки – одна из самых сложных задач. Здесь и выбор кучи микрофонов, предусилителей, компрессоров, эквалайзеров, выбор звукопоглощения, формирование окружения для снятия «комнаты» и «оверхэдов», расстановки микрофонов, выбор самой установки, железа, пластиков… Поэтому и многие столичные студии до сих пор не пишут барабаны. Обычно пользуются семплированными библиотеками. Набирают партию барабанов в ручную, из записанных «в Америке» барабанов.

Следующий миф: «в студиях намеренно сжимают динамический диапазон моего голоса (инструмента), за это не люблю студии». На самом деле, то, что отдельно звучит прекрасно, в самой песне начнёт тонуть тихими местами и выпирать громкими. Чтоб избавится от этого, диапазон сжимают немного компрессором. Общее впечатление значительно лучше. Грамотный звукорежиссер тонко понимает особенности работы компрессора и не навредит.

Следующий миф: «мне не нужно знать все тонкости сведения, я для голоса поставлю плагин с пресетом для голоса, для гитары – пресет гитары и тд. И готово». Ну, можете попробовать, а потом сравните с коммерческим качеством. Всё дело в том, что пресеты – это настройки придуманные кем-то. У этого человека своё видение сведения, своя схема сведения. Например, он жмет бас с медленной атакой на сведении, чтоб сгладить сустейн баса. Он знает, что на мастере у него обычно быстрая атака компрессора. А вы, например, используете его пресет и пресет другого человека на мастеринге и опять же с медленной атакой. В итоге вы сильно утопите сустейн, оставив высокую атаку. Также, чтоб добиться нужного среднеквадратичного значения песни, сильно придется лимитировать атаку сигнала. Также, например, атака баса может быть абсолютно неровная из-за того, что в данном случае вы её не сжали. В общем, пресеты мало что дают. Всё равно весь принцип и все настройки каждый находит сам, и в разных ситуациях – разные. Пресеты могут быть только отправной точкой.

Зачем и в каких ситуациях нужен качественно сделанный продукт

«Хорошее качество» — это, например, включил современную песню Мадонны, а потом свою песню. Если не проигрываете или практически не проигрываете – то качество хорошее. То есть сравниваете с образцовым стандартом так сказать. Хотя иногда у людей слабые уши или повышенная самооценка. Тогда и плохое качество кажется хорошим. А порой наоборот: настолько самокритичный человек, что ему любое его качество кажется плохим. Тут скорее ему не нравится то, как он играет или поёт, даже после студийной коррекции и обработок. Тут выход – идти и совершенствовать свою технику исполнения.

Часто можно встретить лозунги типа: «для демо не нужно хорошее качество», «это андеграундный (гаражный) альбом и на нём не требуется хорошее качество», «это малобюджетная реклама, сойдет в любом качестве» и так далее. ЭТО ОШИБКА! Давайте подумаем. Вы музыкант, вокалист или рэп-вокалист. Вы работаете для слушателя. Рядовой слушатель (из широких масс) привык слушать коммерческую музыку и привык слышать хорошее качество. Тут он берёт вашу песню и слышит качество хуже стандарта. Вот и подумайте. Вы изначально тогда в проигрыше. Слушатель может даже не захотеть слушать дальше, даже если у вас там гениальный вокал, гениальная музыка или текст. Конечно, ценители андеграунда привыкли слушать качество «так себе». Но вы ведь можете и претендовать на более широкий круг слушателей. А у ценителей андеграунда можете даже стать сразу в выигрыше из-за качества.

Качество влияет не только на цельное представление о звуке, но и о впечатлении от вас самих, как о вокалисте или музыканте. Например, в хорошем качестве ваша гитара будет не резкой, глубокой, не грязной, приятной на слух (из-за записи с помощью ламп, аналоговых пультов, качественной записи). В полной песне её будет хорошо слышно. Что касается голоса, тут ещё более выражена разница между хорошим и плохим качеством. В хорошем качестве принято, что голос — это «звезда микса». Он самый важный в песне. Если вокалист слушателю не нравится, то и всю группу (музыку) слушать не будут. В хорошем качестве Голосу ничего не мешает, он самый красивый в миксе, часто красивее, чем на самом деле, не лезут свистящие, не бубнит «низ», грамотно ему подпевают бэк-вокалы. Ещё вот что очень важно по голосу: Профессионализм Вокалиста судят часто по его умении ровно петь ритмически и динамически. То есть если он поёт ровно по ритму. А динамически – это когда все издаваемые звуки довольно ровны по воспринимаемой громкости. То есть, нет громких слов (слогов) и рядом тихих. Это также приводит к тому, что голос не тонет некоторыми слогами в музыке. В студии всё это вам грамотно подкорректируют.

Клиенту бывает тяжело определить мастерство звукорежиссера. Это бывает, когда клиент работает в некоммерческих стилях. Особенно это относится к тяжелому року, чуть в меньшей степени – к рэпу. Музыкант не понесет свою песню на радио или в какую-нибудь инстанцию из сферы шоу-бизнесса. А значит и не узнает отзыв профессионалов о качестве звука в его песне. Как раз в этих стилях огромное количество некачественного продукта. А всё потому, что тут работают, прямо скажем, слабые звукорежиссеры, которых никто не может проконтролировать. Моя студия также работает и в этих двух жанрах, но я стараюсь всегда подвергать контролю свой продукт со стороны профессионалов из сферы шоу-бизнесса.

Что касается демо. Дэмо вы пишите для «дяденьки», который возможно вас пустит в ротацию на радио, возьмётся вас раскручивать, подпишет с вами контракт или всё в таком духе. Этот «дяденька» является профессиональным «Мэйджором» и по долгу службы слушает качественный материал. «Плохим качеством» вы можете сбить его с толку. Он может не разглядеть в вас будущего Элвиса Пресли, Тупака Шакура, Пола МакКартни. Понятно, что он вроде как готов к плохому качеству, ведь он слушает дэмо-материал. Но бывает всякое, а хорошим качеством вы также можете сразу быть в выигрыше. Ему может, например, показаться, что если это качество «дэмо», то коммерческая песня «будет наверно просто супер!».

По рекламе та же суть. Слушатель мог привыкнуть к качественной рекламе, а, услышав хуже качество на вашей продукции, и впечатление о вашей фирме будет такое же.

Вывод: гонитесь в любой ситуации за наилучшим качеством. Если встаёт вопрос финансов, то ЛУЧШЕ ЗАПИСАТЬ МЕНЬШЕ ПЕСЕН, НО В ЛУЧШЕМ КАЧЕСТВЕ, ЧЕМ НАОБОРОТ. Слушатель это очень строгий человек. Он скажет про ваше плохое качество: «не буду я слушать эти 20 фуфловых песен, лучше послушаю чьи-то пять, но хиты».

Финансовая сторона работы со студией

Стоит усвоить следующий факт. Если студия снимает хорошее помещение, в хорошем районе, на студии кучу оборудования, хороший ремонт помещений, большой штат сотрудников, именитая компания – вы будете доплачивать за всё это. На зарплату бухгалтеру, директору тоже нужно выделять деньги. Нужно окупать затраты на большое количество приобретённого оборудования. Окупать затраты на аренду помещения, затраты на электричество, затраты на евроремонт студии и прилегающих помещений… А ещё есть налоги и дополнительные траты. Всё это будет требоваться из вашего кармана. Даже если, скажем, на студии есть барабанная установка, а вы — репер, который пришел записать голос. Придется частично выплачивать и за барабанную установку.

Не удивительно, что за одну песню на некоторых студиях можно заплатить не одну тысячу долларов. Я в своей студии решил этот вопрос просто: маленький штат, своё помещение, оборудование самое качественное, но его количество — только самое необходимое, отсутствие евроремонта, простая, но эффективная отделка звукозаписывающей комнаты. В результате вышло уникальное отношение цена/качество.

Советы по выбору студии: В первую очередь смотрите на качество, а не на цену. Чаще люди ошибаются и выбирают по цене. В итоге, записав дешевле, вы можете: потерять время, потерять деньги, шанс пробиться с качественным продуктом, запятнать репутацию и веру в себя из-за некачественного продукта, а в итоге и мечту, потратить много сил на написание вашей песни, а в итоге напрасно. Также при выборе студии смотрите всё же на качество, а не на внешние условия, в которых проходит запись. То есть лучше качественно сделать песню, чем не качественно, но зато при этом посидеть во время записи на удобном диване и в красивом помещении.

Советы по расчету за работу: не торгуйтесь. Этим вы подогреваете желание звукорежиссера выполнить работу лишь бы как. Не задерживайте оплату, иначе создадите себе плохую репутацию и подогреете нежелание работать с вами.

Как работает студия

Обычно студии очень просто накрутить цену. Например, они могут сказать, что сведение обойдется в определенную сумму. Но в процессе работы ничто не мешает завысить цену из-за «более сложного сведения по тем или иным причинам». Также обычно плата за запись осуществляется по следующей схеме. Вы платите за время, потраченное на запись. Ничто не мешает затянуть запись намерено, и в итоге вы переплатите. Я на своей студии решил отнестись более лояльно к финансам клиента, и принимаю оплату за запись одного человека для одной песни по одной цене. Человек может не торопиться, не думать, что зря он написал такую длинную песню, и не волноваться о том, что быстрее нужно записаться, а полностью сосредоточиться на исполнении. Сведение и мастеринг я также осуществляю по одной цене, по тем же причинам. Есть буквально пару техник, которые делаю за дополнительную плату. И эти техники – те, без которых вполне можно обойтись. Рассчитаны они, скорее, на песни, которые у вас точно, по договорённости, возьмут на эфир или сборник. Конечно, случается так, что человек вообще не готов к записи. И записывать свою партию он может и 3 часа. Поэтому, в таких ситуациях, я прошу клиента отнестись с пониманием и к себе. Так, на взаимопонимании, мы успешно работаем. Бывает, конечно, и так, что человек не понимает значение «лучшего дубля». Он может хотеть записать лишь бы как, но как можно больше песен. Ну, в таком случае таким людям наверно лучше вообще не идти на студию, а записываться дома. Успех песни будет тоже такой же, в стиле «лишь бы как». Итак. Вы пришли на студию. Начинаем готовить проект к записи. Отнеситесь с терпением к этому. Если плохо подготовиться – будет в результате только хуже. В это время вы обговариваете со звукорежиссером все аспекты предстоящей работы, изучаете с ним аранжировку, рассказываете ему, где что будет. Потом решаете, как оптимально организовать процесс записи. То есть кто за кем, учитывая приоритеты и наиболее скоростную схему. Например, для того чтоб один и то же исполнитель не записывался несколько раз. Начинается запись. Когда до вас не дошла ещё очередь, не занимайтесь посторонними делами, особенно теми, которые могут мешать звукорежиссеру и тому, кто в данный момент записывается. Лучше готовьтесь сами. Позвонить девушке или попить пиво, можно и после работы на студии.

Ваша раскрутка

Это не входит в задачи студии. Этим занимаетесь либо вы сами, либо сторонние лейблы или продюсеры. Понятно, что у 99 процентов наших музыкантов нет таких возможностей. Ведь тут всё зависит от сверх удачных связей, либо от больших денег. Не расстраивайтесь по этому поводу. Ведь тот, кто идет – всегда дойдет. Некоторые играют в гараже десять лет, а потом срывают банк. Некоторые долго читают рэп, а потом их опыт, например, даёт им возможность стать диктором на радио или телевидении. Кому-то творчество, нацеленное на попытку заинтересовать в себе слушателя, даёт неоценимый опыт в общении, становлении, уверенности в себе и своих силах, карьере. Случаев миллион. Чтобы помочь нашим клиентам, я осознал, что стоит помочь им в раскрутке. На данный момент это: выпускать некоммерческие сборники, советовать пути раскрутки, раскручивать их творчество в интернете. Ведь взаимный успех – основа успеха каждого. В будущем с этим дела обстоять будут значительно лучше. Заводятся связи, постоянно совершенствуется качество студии. Связи позволят напрямую пересылать песни в издающие компании. А компании в свою очередь будут вас раскручивать, платить деньги, связывать вас с организаторами концертов, на которых вы также заработаете не только славу, но и деньги. Потом телевидение и т.д. Также не стоит спешить. Рано или поздно вас могут заметить. Вот когда это произойдет — не оплошайте. На это время вы должны уметь, уже сделать и знать больше чем нужно. Иначе вы станете очередным бабочкой-исполнителем, которого забудут через пол года. Также хочу поделиться с вами следующими соображениями. Когда вас заметят, чётко оцените все вероятности. Не стоит сломя голову лететь в столицу. Допустим, вы туда поехали. Никто не будет осыпать вас золотом, по крайней мере, сразу. Допустим, через год ваш успех выдохся. Вы не сможете, учитывая цены на жилье, остаться там жить. Ну, разве что в гостиницах или снимать квартиру. Это вариант, который предполагает «жить и работать просто ради проживания». Приедете обратно, а значит — потратите годы зря. Возможно, стоит повременить и работать «издалека». То есть ездить выступать, продавать песни, но жить где живете. Вот когда уже видно, что сможете полноценно перебраться ближе к событиям и если вам это действительно нужно – дерзайте. И уж тем более, на мой взгляд, не стоит ехать туда на стадии поисков. Будете выживать ради мечты на случайный шанс, а она наверняка не осуществиться.

Что касается рекламы, то ситуация схожая. Студия может не только сделать вам рекламу, но и помочь её раскрутить. Договориться за вас с теле и радио-компаниями. Даже если это видео-реклама, студии сотрудничают с телевизионщиками и всегда найдут нужного человека. Если вам нужно сделать передачу и разместить её на каком-то теле или радио-канале, то аналогично. В студии это может оказаться дешевле и при заключении договоров на трансляцию. Студийщики, которые ближе чем клиент разбираются во всех нюансах, помогут проследить, чтоб вам не накрутили цену и не обманули.

Что вам делать до студии и на студии

До студии

Выучите свою партию или текст, отрепетируйте всё дома. Это сэкономит вам деньги, время, нервы ваши и звукорежиссера, кстати, состояние которых очень влияет на хороший результат. На студии нужно сосредоточиться на наилучшем исполнении, а не на страхе забыть текст или часть партии. Потом придется пытаться играть или петь всё заново или пытаться незаметно дописать партию. Всё это ухудшает результат. Подготовьте все идеи заранее, ваше видение аранжировки или её саму. Если вы на студии начнёте заниматься этим – потратите время не по целевому назначению. Если вы «неживая» группа, то есть не играете, а поёте под минусовку (записанную ранее музыку), то всё так же. Нужно подготовить минусовку или партии из минусовки заранее. Они должны быть в wav-формате, чётко совпадать с другими партиями по задумке аранжировки. Ведь бывает, что открываешь принесенные партии, а «скрипка играет не в том месте, где надо». Желательно чтоб партии не были заранее обработаны и не содержали перегрузок («выхода за нуль»). Ускорит работу, если примерный баланс громкостей партий уже будет сделан. Если вы принесли минусовку одним треком, то, конечно, это хуже. Но бывает всякое. Бывает, что она уже неплохо сведена. Единственное что важно, чтоб её не отмастерили. Потому что отмастерённая минусовка может содержать, например, общую компрессию. Придется, чтоб грамотно исправить эту ошибку, сделать декомпрессию. Это в свою очередь ухудшит качество. Да и вообще в отмастеренный микс вокал может плохо «лечь». Перечислять причины можно долго, поэтому не будем. Короче говоря, скажите человеку, который вам сделал минусовку, чтоб он «выключил всё на мастер-секции» и проверил, чтоб при этом минусовка не стала «выходить за нуль». Всё, что вы будете делать в песне, хорошо продумайте. Если уже после того, как песня готова, вы решите что-то поменять или добавить, бесплатно вам это делать никто не станет.

На студии

Старайтесь не сильно обращать внимание на советы партнёров по группе. Главное, чтоб вам самим нравилось то, как вы исполнили свою партию. Вы, как творец, сами создаёте свой стиль. Даже если что-то не получается, то со временем получится. Слушая других и стараясь оправдать их видение, вы потеряете «свою фишку». Тем более, что часто советы высказаны потому, что человеку просто хочется выпендриться. Сосредотачивайтесь, когда пришло ваше время записываться. Я, для того чтоб не смущать вокалиста, не делал окно, чтоб его видеть. Так он может сосредоточиться на самом себе и тем более так лучше звукопоглощение. Если начали писать и вам сразу что-то не нравиться, или вы чувствуете, что придется переписывать, не тратьте зря время, останавливайте запись и начинайте заново. Помните, что чем быстрее получится удачный дубль — тем свежее и лучше будете звучать. Вот тут и всплывает необходимость сосредотачиваться и знать текст или партию на зубок. Так же, по этой же причине, разогрейте заранее голос или разыграйтесь на своём инструменте. Старайтесь исполнять ровно по громкости. Тогда потребуется меньше компрессии, и партия лучше будет звучать. Вокал: Если у вас есть место, где надо явно усилить громкость — чуть дальше отклонитесь от микрофона в этот момент. Потом постарайтесь вернуться на прежнее расстояние. Если нужно что-то прошептать, то наоборот – приблизьтесь. Вообще старайтесь по возможности стоять ровно перед микрофоном. Обязательно посоветуйтесь со звукорежиссером по поводу того, на каком расстоянии от микрофона петь. Чем ближе, тем бархатнее голос, но тем грязнее. Чем дальше – тем чище, но тоньше и больше слышно окружение (живая реверберация). Если микрофон ламповый, то тут ещё от расстояния меняется характер звука. Звукорежиссер знает особенности своего микрофона и помещения, поэтому точно даст вам нужные рекомендации. Во время записи вы будете слышать в наушниках музыку и себя. Некоторые знаменитые звукорежиссеры предпочитают делать не так. В наушниках слышно только музыку. Вы снимаете или немного снимаете один наушник с одного уха и слышите себя вживую. В этом есть свои преимущества. Например, лучше контролируешь себя и не перекрикиваешь музыку. Если в тракте мониторинга есть задержка, то это тоже недостаток, который таким образом можно решить. Можно также соединить эти два способа в один. Громкость музыки в наушниках должна быть отрегулирована для вас так, чтоб было удобно, но и не очень громко. Это нужно для того, чтоб исключить вероятность попадания звука из наушников в микрофон. Не забудьте принести с собой диск. Отличая схема: на перезаписываемый диск запишите всё что нужно будет от вас студии (например, партии минусовки). Потом на этот же диск вам и запишут готовый продукт.

Психологические советы: уважайте звукорежиссера, и звукорежиссер должен вас уважать. Часто можно встретить ситуацию, когда музыкант считает, что сделал больший вклад в песню, чем звукач, а звукорежиссер считает – что он. Я, как и музыкант, и звукорежиссер, могу объективно сказать, что вклад равный. Уважайте друг друга, и вы плодотворно поработаете. Не ходите самовольно по студии, спрашивайте разрешения. Ведите себя культурно и серьезно, чтоб к вам отнеслись как к серьезному клиенту. Тогда результат будет на голову лучше.

Что такое запись, сведение, мастеринг

Запись, сведение, мастеринг – это то, что необходимо сделать над вашей песней (роликом, передачей). Без сведения и мастеринга ваша песня будет звучать плохо. Одним из объяснений этого можно назвать то, что уже принято делать это. Все профессиональные записи, которые вам довелось слышать, прошли через сведение и мастеринг. Поэтому если не делать эти операции над вашей песней, сами понимаете, она будет «отличаться». Сутью этих процессов является обработка сигнала. В сведении – это обработка каждого инструмента или голоса, который есть в песне. В мастеринге – это общая обработка сведённой песни. Особенностью обработок звука в том, что при внесении каких-то нужных нам преобразований, мы на сдачу получаем ненужные. Например, при компрессии мы получаем нужное нам сжатие, а также более шумный результат. При неправильной настройке компрессора можно получить и такие неприятные артефакты как: съедание атаки, щелчки, перекомпрессия, тусклый звук и т.д. При использовании искусственной реверберации мы получаем нужный нам эффект пространства, но на сдачу получаем увеличение мутности. Короче говоря, улучшая что-то – мы также что-то ухудшаем. Грамотный звукорежиссер знает все тонкости, понимает все особенности, и сможет расставить приоритеты. Он выберет всё то, что нужно, нанеся наименьший ущерб. Звукорежиссер как врач, его девизом должно быть «не навреди». Удивительно то, что многие люди даже не понимают, что вообще есть какая-то необходимость что-то делать. Они считают, что достаточно взять партии разных инструментов, смешать с голосом и готово. Возьмите и попробуйте. Всё сразу станет ясно.

Цели обработок бывают разные. Например, индивидуальная тембровая коррекция инструмента для придания ему нужного звучания. Тембровая коррекция для борьбы с частотными конфликтами, то есть, чтоб один инструмент не мешал другому. Потребность в сжатии динамического диапазона я описал в разделе: «Зачем и в каких ситуациях нужен качественно сделанный продукт». Создание пространственных планов, психоакустические эффекты, эффекты модуляции, набивание сочностью ударных, работа со стереобазой, особо мной любимый собственный метод работы с формантами голоса. Этот список можно продолжать ещё долго. Суть в том, что каждая такая мелочь может либо испортить качество, либо улучшить, хотя не значительно. Но большое количество испорченных мелочей могут просто убить песню. Тут-то и нужен специалист.

Пример нюанса: нам нужен более глубокий бас. Накрутив на эквалайзере 80Гц (как советуют всякие статьи), и даже подобрав нужные значения добротности фильтра, мы наверняка загрязним «низ» и потеряем ясность атаки. Даже при таком способе стоило бы, с помощью спектрального анализатора, изучить основной тон баса и поднять его, а не именно 80Гц. Я в такой ситуации поступил бы так: изучил бы основной тон. Сгенерировал бы от него гармоники и подмешал бы их к исходному басу. В итоге мы получим тот же по прозрачности бас, но нужный нам по глубине.

Музыканты часто обижаются что «порезали» их инструмент. Как бы он в отдельности хорошо не звучал, в полном миксе (песне) слышим обратное. Инструменты часто «подрезают» под голос. Ведь голос «звезда микса». И если он будет звучать плохо, то и вся песня будет звучать плохо. В итоге от такого «подрезания» вы только выиграете.

Очень важно записать изначально хорошо все партии. Часто обработки начинаются уже на стадии записи. Важна расстановка микрофонов, настройки оборудования, звукоизоляция и звукопоглощение и т.д. Лучше записывать на аналоговом оборудовании, для придания звуку характера. А сводить и мастерить лучше на «цифре», но со знанием её особенностей и применением псевдо-аналоговых обработок. На студии Southside Production я предпочитаю делать именно так.

Кроме этого есть магические приёмы, которые сделают песню незабываемой и ненадоедливой. Обычно магию стоит использовать для центральных песен, которые нужно куда-то отдать «наверх».

ZeL

Источник: fdstar.com

В продолжении статьи:

Советы музыкантам, приходящим в студию

Первым делом прошу заметить, что в этой статье я не стараюсь отвадить вас от экспериментов и поисков оригинальных звучаний в музыкальной студии, от неожиданных и тем более приятных тембральных и акустических находок. Есть, конечно, музыканты, которые приходят записываться в студию не только ради достойного результата, но и с желанием получить удовольствие от общения с увлеченными своим делом людьми, обмениваться опытом, творческими идеями и т.д.
Однако для такого непринужденного подхода к записи требуется безлимитный бюджет и отсутствие ограничений во времени, что встречается крайне редко. Поэтому данная статья предназначена «всем остальным»…

Подготовительный период к записи чрезвычайно важен. Чем более подготовленными артист и звукорежиссер приходят в студию, тем меньше вопросов приходится решать на месте — соответственно, более дешевым и менее трудоемким становится процесс. Не стоит забывать, что даже для достаточно опытного музыканта студийная работа является стрессом, не говоря уже о тех, кто только входит в мир звукозаписи. На что же стоит обратить внимание во время подготовительного процесса?

Шаг первый. Начнем с выбора песен. Решите точно, какие из них вы хотите записать именно для этого проекта. Разговоры типа: «А давайте лучше запишем такую-то песню, она вчера Машке очень понравилась!» — не для студии. Приходя на запись, нужно иметь определенный список вещей. Для каждой из них надо точно подобрать тональность, подходящую не только для инструменталистов, но и комфортную по высоте для вокалиста. Делать это за один раз не совсем корректно. Вы должны провести, как минимум, три репетиции, на которых все музыканты скажут, что эта тональность им подходит — особенно, повторяю, для вокалиста.

Дело в том, что голосовой аппарат по природе своей несовершенен и имеет свойство меняться в зависимости от всех обстоятельств, начиная от погоды и заканчивая настроением исполнителя. Напомню, что репетировать при подборе тональности нужно в полный голос, а не напевая себе под нос, как говорится, для ориентира. Это не значит, что нужно просто все петь громко, забыв про манеру. Полноценное яркое звучание — вот что требуется от вокалиста на репетиции, ведь в студию желательно прийти, уже найдя средства отображения характера и текста песни (такие, как фальцет, шепот, рэп, хрип и так далее).

Шаг второй. Нужно выбрать темп. Желательно вычислить его в ударах в минуту. Для подбора лучше использовать цифровой метроном, а не маятниковый — он точнее. Предварительный подбор темпа поможет не сделать типичные для студийной работы ошибки: хорошо выученные произведения обычно загоняют, то есть берут слишком быстрый темп, а новые, не выученные, затягивают, то есть берут тот темп, в котором уж точно все смогут сыграть. Опять же очень важно обратить внимание на вокальную партию. В выбранном темпе вокалист должен успевать не только переходить с ноты на ноту, но и проговаривать четко все слова.

Репетиционный период не должен быть коротким. Аранжировка, придуманная за час, редко бывает успешной. Репетируйте, меняйте, импровизируйте, ищите… Особое внимание обращайте на сочетания партий инструментов, играющих в одном регистре. К примеру, бас-гитара и большой барабан, ритм-гитара и клавишные — эти пары партий должны не мешать друг другу, а работать вместе, дополняя и насыщая аранжировку. Лучше, если во время подготовительного периода будут определены тембры каждой из партий: как гитары и клавишных инструментов, так и перкуссии и других дополнительных компонентов аранжировки. При этом каждую из партий нужно уметь сыграть как с музыкальным сопровождением, так и под метроном. Это в первую очередь касается барабанщика, который должен уметь играть под метроном.

Дело в том, что произведение, сыгранное «вживую», без метрономной основы, в дальнейшем труднее монтировать, ведь в нем будет все относительно. Усложнится процесс копирования партий и станет почти невозможным использование лупов. Польза от игры «под клик» состоит еще и в том, что записанный на студии материал можно использовать и после сведения. Некоторые артисты на записи используют намного больше инструментов, чем в концерте. Чтобы добиться звучания, подобного студийному, на концерте используют секвенсор или какой-нибудь звуковой аудионоситель, который доигрывает те партии, которые не успевают исполнять музыканты. Так вот, такие трюки возможны только тогда, когда во время записи используется метроном, а на концерте барабанщик тоже играет «под клик».

Запись совсем без метронома возможна в том случае, если весь коллектив записывается единовременно — получается как бы концертное исполнение. Такой способ записи сейчас очень распространен на Западе. В России мало коллективов, способных, сделав несколько дублей, удовлетвориться своей игрой. Да и студий с возможностью разместить всех исполнителей так, чтобы они не мешали друг другу не только физически, но и тембрально, не много.

Раз уж я упомянула аранжировку, не могу не напомнить, что ошибки допускают даже самые опытные. Репетиции обычно проходят на большой громкости, что оправдывается громкостью прямого звука барабанов в закрытом помещении, и плюс каждый музыкант хочет услышать себя. За этой шумовой завесой можно упустить любую гармоническую несогласованность партий. Я часто встречала коллективы, которые приходили с хорошо отрепетированным материалом, с четко продуманной аранжировкой, с выученными партиями, но на студии выяснялось, что, например, в припеве гитарист играл мажорный аккорд, а клавишник — минорный. Или красивый басовый ход содержал в себе ноты, не гармонирующие с другими партиями. Чтобы избежать таких ошибок, советую пройти каждое произведение от начала до конца без барабанов, только гармонические инструменты. Для точности можно сильно замедлить темп. Это даст дополнительную возможность выловить даже кратковременные диссонансы между партиями.

Шаг третий. Проверьте, в каком состоянии находятся ваши инструменты. Напомню, что барабаны должны иметь новые или хотя бы свежие пластики. Отстройкой каждого из них нужно озаботиться заранее. И не надо говорить, что при перевозке они все равно расстроятся! При аккуратной перевозке хорошо звучавших барабанов на отстройку в студии уйдет намного меньше времени (около часа), чем на настройку изначально плохо звучавших инструментов (до шести часов).

Все гитары, включая бас, должны иметь комплект новых струн, натянутых на них за сутки до записи. Кроме того, желателен запасной комплект на тот случай, если произойдет обрыв струны во время исполнения. Бывает, что гитара не строит по ладам, и тут ни новые, ни старые струны не помогут. Чтобы не наткнуться на проблему нестроящих аккордов, стоит взять тюнер и проверить строй не только открытых струн, но и по всем ладам, как минимум по тем, которые используются в игре. В процессе записи за строем нужно следить постоянно. В первую очередь это касается бас-гитары, которая записывается сразу после барабанов, или, лучше, вместе с ними. Барабаны не имеют определенного тона, а вот бас — это первый инструмент при последовательной записи, дающий представление о гармонии песни. Если он не будет строить, дальнейшая работа станет бессмысленной.

Есть мнение, что чем старше гитара, тем лучше она звучит. Это так, но только в том случае, если она держит строй. Если же гитару нужно подстраивать после каждой взятой ноты, целесообразность записи именно этого инструмента падает до нуля. О какой осмысленности и выразительности в партии можно при этом говорить? Так что не спешите брать у друга раритетную гитару, не проверив, как она строит и сколько по времени четко держит строй в процессе ее использования по назначению.

Вернемся к тюнеру. Важно заметить, что строй 440 Гц («ля» первой октавы) не всегда практически удобен. Исполнители на струнных инструментах зачастую работают в оркестрах, где давно установился строй 442-443 Гц. Если в вашем произведении будут использоваться живые скрипки, альты, виолончели или контрабасы, лучше изначально возьмите за основу «ля» = 442 Гц. Вам большой разницы нет, а струнникам комфортней.

Та же история и с использованием каких-либо аутентичных инструментов, не имеющих возможности точной подстройки, таких как гармонь, например. В этом случае сначала лучше выяснить, какой же строй у этого ненастраиваемого инструмента, то есть чему соответствует на тюнере его нота «ля», а потом уже брать этот строй за основу.

Тембры клавишных партий желательно приносить с собой в виде реальных инструментов или же на любом носителе в виде выбранных семплов. Подбор тембров на студии обычно превращается в длительный процесс. Было много случаев, когда, к примеру, ни один из многомегабайтных семплов роялей не подходил по характеру в данную аранжировку. Здесь, скорее всего, мы сталкиваемся с проблемой привычки слуха к определенному тембру, тому самому, которым вы пользовались во время репетиций. Да и все остальные элементы аранжировки подбирались именно относительно того тембра, а не нового, пускай даже объективно лучше звучащего сольно. Вывод: старайтесь сразу пользоваться хорошими тембрами, даже если для этого на репетицию придется таскать дополнительное оборудование.

Более того, некоторые клавишники приносят свои партии в виде MIDI- или аудиофайлов, записанных дома или на базе под метроном. Самые хитрые из них предлагают барабанщику при записи в наушники давать не только клик, но и заранее прописанную ими партию клавиш, оправдывая это тем, что так будет легче ориентироваться в форме песни. Имея такие партии, вы получаете шанс не переигрывать их в студии, не тратя на это ни времени, ни денег. Правда, звучать они будут хорошо, только если все остальные музыканты точно попадут в движение. В конце концов, переиграть часть — это не сыграть с начала до конца.

Запись вокала — это отдельная история. Здесь понятие подготовки довольно относительное. Главное прийти в хорошей физической форме (без простудных заболеваний, без хрипоты после вчерашнего выступления), хорошо распеться и найти настроение, которое хотелось передать. Затем просто встать к микрофону и исполнить песню. Не забывайте, что первый дубль может оказаться самым лучшим. Дайте время звукорежиссеру настроить микрофонный тракт, исполняя лишь самые громкие и самые тихие куски композиции, а не пропевая всю песню от начала до конца. Если же после первого дубля возникли вопросы, нужно быть готовым к тому, что петь неудавшиеся части придется большими кусками, даже если из этих кусков будет использоваться только пара строчек. Такой подход применяется, чтобы в конечном монтажном варианте не потерялась сама идея песни и не исчезло настроение.

Бэк-вокал, будь то просто интервал к основному голосу или «пачки», то есть аккорды, нужно продумать заранее. Если исполнитель не владеет нотной грамотой и не способен записать партии нотами, нужно хорошо их выучить и уметь исполнить в манере, не идентичной основному голосу. Желательно, чтобы эти партии вообще исполнял не солист, а другой член группы, не говоря уже о специально обученном человеке.

И последнее, что касается тембров инструментов. Не стесняйтесь показать звукорежиссеру записи, которые вы слушаете на досуге, которые вам нравятся по звучанию. Возможность говорить на одном языке о специфике звучания гитар или барабанов не будет лишней в работе. Постарайтесь на чужих примерах объяснить, какого звучания хотелось бы добиться. Это поможет правильно выбрать средства (микрофоны, компрессоры и т.п.) и подобрать соответствующие вашему представлению о звучании приемы записи (более комнатное с явно слышимыми близкими отражениями или индивидуальное близкое сухое звучание).

Шаг четвертый. Хорошо бы иметь возможность записать репетицию. Запись можно производить на любой носитель, но советую воспользоваться хотя бы восьмиканальной системой, будь то компьютер, портастудия или старый аналоговый магнитофон. Разделив максимальное количество партий, вы получите возможность прослушать их парами. К примеру, клавишное и гитарное ритмическое движение проверить на совпадение долей, бас и большой барабан на попадание друг в друга и т.д. В процессе игры далеко не каждый может полностью контролировать то, что играет, а услышать себя со стороны никому не помешает. Анализируйте, высказывайтесь, прислушивайтесь друг к другу и не обижайтесь на замечания: все вы вместе делаете одно дело — будьте командой!

Шаг пятый. Если автор или группа пришли к выводу, что какие-то партии лучше сыграть приглашенному музыканту, постарайтесь быть уверенными в том, что тот, кого вы пригласили, выучит партии к приходу в студию. Лучше всего пригласить его на пару репетиций, где вы будете все вместе. Это даст возможность подкорректировать партии, которые вы ему поручите исполнить во благо конечной аранжировки.

Шаг шестой. Желательно продумать план записи. Имеется в виду последовательность записи песен, инструментов, партий. Вы сэкономите массу времени, если, к примеру, одинаковые по тембру и задаче партии гитар в нескольких песнях пропишите в один и тот же день, а не будете скакать с ритм-гитары на соло, потом на рифф и снова по кругу…

Шаг седьмой — счастливый. Музыка без хорошего настроения и легкости не зазвучит. Не забывайте расслабляться и давать себе отдышаться во время записи. Получайте удовольствие от процесса!

Сведение

Мы живем в эру компьютерных технологий.Многие трудоемкие процессы, которые ранее занимали много времени и требовали большого количества дорогостоящей аппаратуры, стали доступными в домашних условиях. Образ студии, похожей на космический корабль, укомплектованной дорогостоящими приборами, выполняющими узконаправленную задачу, постепенно отходит в прошлое. Есть еще приверженцы аналоговых приборов и носителей, но далеко не каждый может себе позволить такую роскошь. Главное же — не железки, а тот материал, из которого, в конечном счете, будет «слеплено» музыкальное произведение, и те, кто его лепит.

Напомню о том, что сведение — это творческий процесс. Нет ни строгих правил, ни законов. Наоборот, любые эксперименты приветствуются, так как они могут привести к неожиданному результату. Желательно, конечно, к хорошему. И все же на одном духе экспериментаторства далеко не уедешь. Собственный опыт — очень хорошо, но, поучившись на чужих ошибках, можно сэкономить и силы и время. Описанное далее является результатом вполне объективного опыта, накопленного годами и поколениями. Это то, от чего можно отталкиваться, уходя в дебри поиска нового звучания.

Во времена господства аналога для переноса материала из одной студии в другую требовалось множество условий. Совпадать должны были не только формат, то есть количество дорожек и ширина ленты многодорожечного магнитофона, но и тот тип шумоподавления, который использовался при записи на ленту, а также точная скорость вращения ленты, не говоря уже об одинаковой калибровке воспроизводящих головок этих двух громоздких приборов. Со-временные технические возможности раскрывают доселе невиданные горизонты для творчества. С внедрением цифровых компактных носителей в процесс записи и сведения появилась свобода выбора помещений под каждый из этапов работы.

Для записи исходного материала (т. н. трекинга) поиск студии осуществляется под конкретно поставленную задачу: где-то есть хорошая комната для записи барабанов, а в другом месте — отличный парк вокальных микрофонов. Не говоря уже о том, что сама музыка диктует технологии. Так, занимаясь электронно-танцевальным проектом, не обязательно иметь под рукой аналоговый магнитофон, а в музыке с акустическими барабанами он желателен. Гитарист хотел бы поэкспериментировать со звучанием различных комбиков, а клавишнику нужен аналоговый Rhodes с колонкой Leslie, которые имеются далеко не в каждой студии.

Однако перейдем сразу к подбору студии для сведения. Важно найти место, где будет сочетаться хорошая акустика в аппаратной с адекватным контролем, то есть набором громкоговорителей, дающих более или менее объективное представление о звучании. Иметь под рукой нужно, как минимум, два вида контроля: ближнего и дальнего поля. Стандартов, особенно для дальнего поля, за долгие годы так и не сформировалось. Многим нравится звучание мониторов Quested, другие используют KRK, Dynaudio или Genelec. В больших студиях вообще часто используются мониторы, сконструированные по спецзаказу. Одно можно с уверенностью отметить: непревзойденным лидером среди мониторов ближнего поля по сей день является YAMAHA NS10-M studio с хорошим усилителем.

К ним можно иметь пару альтернативных, но без них — несерьезно. В дополнение к вышеописанным в студии могут присутствовать маленькие громкоговорители, максимально приближенные к бытовой аппаратуре ниже среднего класса. Если лично у вас есть наушники, звучание которых вам до боли знакомо, захватите на сведение и их, но только для проверки. Сводить в наушниках противопоказано: ошибки во всех частях спектра обеспечены, не говоря уже о том, что просто невозможно с закрытыми ушами разобраться с низами. Многие результат работы проверяют, прослушивая готовую фонограмму в машине. Это один из лучших способов переключиться с одной акустики помещения на другую. Вернее отсутствие оной в салоне, плюс хорошо знакомое звучание автомобильных колонок, плюс посторонние шумы, плюс просто смена обстановки — все это вместе не даст допустить ошибки в балансе, особенно если проблема заключается в количестве вокала или баса. Сразу проявятся все не прослушиваемые провалы и излишние выпячивания каждой из партий.

В системах, использующих отдельно стоящий субвуфер, нелишним будет иметь возможность оставить при прослушивании только его. Особенно важно это при сведении танцевальной музыки, где в нижней зоне основным инструментом должен являться большой барабан и ни один инструмент не должен ему мешать, даже бас.

Профессиональная студия звукозаписи высшего класса

Кроме акустических особенностей при подборе студии для сведения, нужно определиться с форматом. Если раньше вопросов не было, а было сплошное моно, то в наш век есть из чего выбрать. Стерео, или 5.1, или еще что-то? От того, где будет использоваться сводимый материал, и зависит формат. Если это определенный телевизионный канал, который ведет вещание только в моно, имеет смысл и сводить в моно, чтобы в дальнейшем не было никаких сюрпризов во время эфира. Если же музыка предполагает широкое использование — скорее всего, целесообразно стерео. Если же это реклама или музыка к кино, стоит осведомиться у заказчика, не нужно ли сведение в формате 5.1 или каком другом.

Остановимся пока на сведении музыкального произведения в стерео. Предположим, что материал вам не известен, записывали его не вы и принесен он из незнакомой студии от еще менее знакомого звукоинженера. С чего же начать?

Для первого прослушивания можно просто выдвинуть все фейдеры на нулевую отметку, чуть поправляя баланс в процессе звучания трека. Это знакомство с материалом — и не более. Но в процессе этого знакомства должен сложиться образ того результата, к которому в процессе сведения вы будете стремиться, применяя все известные технологии. Самые простые характеристики, такие как жанр, темп, мелодизм, сами подскажут вам общее звучание.

Современная домашняя музыкальная студия

Далее нужно разложить музыку на составляющие, то есть на типичные элементы аранжировки, которые присутствуют практически в каждой песне. Их всего пять: основа, ритм, солисты, подклад и заполнение. Безусловно, не в каждой песне будут содержаться все названные элементы, какие-то из них могут выполнять функции друг друга или просто отсутствовать, а какие-то присутствовать в исполнении не одного, а нескольких инструментов. Все зависит от стиля и направления музыки, к которому можно отнести данное конкретное произведение. Этот вопрос лучше решать с продюсером или с автором. Разобравшись со стилем и основой аранжировки, стоит обратить внимание на присутствие лишних партий и тембров. Совсем не обязательно их тут же удалять безвозвратно, но пометить вопросом стоит. Свежее впечатление — самое адекватное, и если что-то сразу мешает и отвлекает от основной линии, возможно, стоит попробовать звучание без этого элемента или партии. И все же — как оставаться максимально объективным при отсечении лишнего?

Во-первых, солисты. Нет ли партий, которые отвлекают, «перетягивая одеяло» на себя? Такую «медвежью услугу» обычно оказывают слишком «навороченные» подклады, особенно со свиперами, мелодизированные ритмические партии или красивые, но неуместные арпеджиаторы. Ничто не должно мешать солисту донести основную драматическую линию до слушателя. Но не надо путать мешающие партии с контрапунктами, которые не просто хороши, но и необходимы, иначе аранжировка будет звучать бедно. Контрапункт — это параллельный основному музыкальный материал, не совпадающий с основным как в ритмической области, так и в мелодической, а еще лучше, если они имеют между собой и тембральное и тесситурное разделение.

Во-вторых, партии, ритмически маскирующие друг друга. Возможно, что от одной из них придется отказаться или проредить ее, что сложнее, но тоже возможно. Имеется в виду сочетание близко стоящих мелких долей в различных партиях, не дающих возможность успеть проследить за «грувом» каждой из них и превращающих все в кашу из сплошных шестнадцатых или тридцать вторых нот. Данный пункт касается не только партий барабанов и перкуссии, но и ритм-гитар, клавишных и всевозможных эффектов. Ритмическая организация звуков и пауз поможет ощутить «грувовость» движения, без которой невозможно получить от слушателя отклик на уровне пританцовывания в такт движению музыки.

В-третьих, частотно маскирующие друг друга элементы. Такое часто случается между гитарами и электропиано, левой рукой рояля и басом. В меньшей степени это относится к подкладам, бэк-вокалам, духовым и смычковым. Гармонические инструменты, сыгранные в одной тесситуре, изначально будут маскировать друг друга. Если же при записи на это не обратили внимания, стоит разобраться с проблемой сейчас. Тембральная прозрачность — это возможность для слушателя насладиться красотой каждой из партий. Иначе ему придется продираться через бетонную стену звуков, обрушиваемых на его бедную голову из динамиков.

В-четвертых, просто грязь, не вычищенная при монтаже. Это могут быть неточные склейки дублей в инструментальных партиях, призвуки от ударов по датчикам в электрогитаре, заметное дыхание солиста да плюс фальшивые ноты, которые стоило бы подправить. Встречаются даже несовпадения гармоний в различных партиях и многое другое. Если таких небрежностей не единицы, а море, стоит просто отложить сведение до того момента, пока не будет доделан чистовой монтаж. Ведь процесс этот может оказаться трудоемким, отнять массу времени и сил, а главное, будет полностью утеряна свежесть восприятия материала, которая так необходима при сведении.

Прямо скажем, за всеми вышеуказанными ошибками стоило бы последить во время записи звукорежиссеру, который осуществлял трекинг. Не говоря уже о тех случаях, когда в проекте присутствует музыкальный продюсер, — где были его уши? Я не противница «расслабленной» позиции при записи, — мол, на сведении все исправим. Гораздо практичнее записывать партии, уже имея представление о конечном результате и приближая его каждым новым звуком, фиксируемым на носитель. Хорошо бы еще, чтобы каждый звук уже при записи обретал яркость и характерность в соответствии с жанром произведения. Глупо писать рояль тембром типа «Стэйнвей» для музыки латино-американского направления, а потом при сведении пытаться добиться от него звучания «Хонки-тонк пиано». Та же история с записью гитар, которые сразу должны получать должную степень перегрузки, а не быть записанными в чистом виде, а уже на сведении обработаны.

Особое отношение сложилось к барабанам. Здесь труднее всего определить, какие тембры должны быть, поэтому принято прописывать и индивидуальные сигналы каждого из инструментов, и общее звучание, так называемый room, причем с той компрессией, которая его окрасит и придаст легко уловимый характер. На сведении останется только выбрать лучшее или смешать и то и другое в правильной пропорции.

С главной вокальной партией следует быть крайне аккуратным. Здесь нельзя допустить жесткой компрессии (исключением являются спецэффекты), но и совсем без компрессии нехорошо. Да и эквалайзером пользуются крайне редко, только в случае, когда отсутствует нормальный микрофон. При записи бэк-вокалов совсем другая картина по отношению к компрессии. Хорошим прибором можно достаточно сильно «поджать» динамику дополнительных вокальных партий и дабл-треков.

На сведение произведения, при записи которого выполнялись все вышеуказанные замечания, уйдет не более шести часов, а то и меньше — зависит от насыщенности аранжировки, да и от продолжительности самой вещи. Но идеально записанные произведения встречаются нечасто. Появившиеся возможности прописывать треки дома или на репетиционной базе внесли путаницу в само представление о процессе сведения. Исправление ошибок и неточностей, допущенных при записи, выбор дублей основного вокала и солирующей партии, вычищение мусора гармонического и ритмического, исправление непригодных тембров различными экстремальными способами — вот на что уходят время и силы… Согласитесь, это трудно назвать творческим процессом. С другой стороны, безусловно, появляется элемент азартной игры: «А может, из ЭТОГО удастся сделать конфету?» В случае успеха удовлетворение от проделанной работы удваивается.


Автор: Софья Кругликова

Источник: fdstar.com

21 Мая 2010 г.

Комментарии

Ваш комментарий может стать первым
Оставить комментарий
отписатьсяподписаться

Оставить комментарий