Сергей Дворцевой: «В степи < Рецензии < Арт-библиотека < Арт

Сергей Дворцевой: «В степи чувствую себя комфортнее, чем в горах или в лесу…»

23 Октября 2010 г., просмотров: 1678.

Сергей ДворцевойКак снять фильм про слепца? Почему режиссёр-документалист решил взяться за игровую картину? Правда ли, что, вместо того чтобы купить квартиру, Дворцовой пустил свой приз на новый фильм? Как финансировалось его кино?

Уже к сорока годам Сергей Дворцевой был зачислен в классики неигрового кино (родился он в 1962-м в Казахстане). А снял не так уж много по меркам плодовитых коллег — всего пять картин.

«Счастье» (1995) — сцены из повседневного обихода простых степняков, казахов-кочевников. «Хлебный день» (1999) — зарисовки уходящей натуры, кино о пустеющем русском селении.

«Трасса» (1999) — road movie о передвижном цирке, о многодетном уйгурском семействе, колесящем по пыльным дорогам Азии. «В темноте» (2004) — непарадный портрет одинокого пожилого слепца. И, наконец, «Тюльпан» (2008).

Фильмы Дворцевого не были бесконфликтными, не затушёвывал он ни социальных контрастов, ни бытовых безобразий. Но увлекало режиссёра не это — многомерность размеренной жизни, многослойность каждодневного бытия.

Репутация автора была безупречной, международная известность росла. Но в середине нулевых Сергей Дворцевой решился на внезапный вираж в карьере: оставил документалистику.

Работа над игровым дебютом шла трудно и долго, затянулась на целых четыре года. Фильм «Тюльпан», однако, оправдал надежды создателя. Получил приз Канн (программа «Особый взгляд»), стал фаворитом многочисленных фестивалей, вошёл в число самых награждаемых картин 2008 года.

Первый документальный фильм «Счастье» и дебютную игровую картину «Тюльпан» вы снимали в степях Казахстана. В обоих — повседневная жизнь простых, невеликих людей, неброская поэзия кочевого обихода. Случайна ли эта рифма?
— Два фильма закольцевались совсем не случайно. В них действительно есть сюжетные переклички. История, рассказанная в игровом кино, выросла из документального эпизода.

В «Счастье» есть такой персонаж: время от времени напивается, потому что у него не устроена личная жизнь. А девушку в тех краях найти трудно.

Мне захотелось снять фильм про молодого казаха, который приехал к родственникам в глушь, пробует остаться, обустроиться, создать семью.

Про человека, который обживает непривычные для него пространства. Про юношу в начале жизненного пути.

Как повлияло на вас детство, проведённое в Казахстане?
— Я русский режиссёр, родом из Казахстана. Происхождение сказалось на приоритетах. Я рос в интернациональной среде. Это повлияло точно.

В республике жили греки, немцы, поляки, корейцы, чеченцы, курды. Между мной и казахами не было непреодолимой стены. Дружили, общались.

Я учился в спортшколе, играл в футбол. Наша команда выезжала на матчи в разные районы Казахстана. Но быт степняков я знал недостаточно хорошо — родился и жил в городе.

Глубинку я полюбил позже. Окончив авиационное училище, вернулся в Чимкент, стал работать в «Аэрофлоте». Полетал на Ан-2 по дальним точкам, увидел настоящий, неприкрашенный Казахстан: посёлки, аулы, зимовки.

Потом уже, во время работы над «Счастьем», я кочевал вместе с казахской семьёй. Уклад её жизни стал для меня родным, я полюбил степные пейзажи.

В степи чувствую себя гораздо комфортнее, чем в горах или в лесу. Степь магнетизирует. Подсчитал недавно, что в казахской глубинке я провёл безвылазно боле полутора лет. Знаю степь лучше, чем многие городские казахи.

Ваши фильмы — штучный продукт. Какие задачи вы ставили перед собой, работая над неигровыми проектами?
— Пластике я доверяю намного больше, чем слову. Человек, вещающий что-то на камеру, начинает играть или подсознательно входит в зажим.

Речь тоже способна нести живую эмоцию. Но случается это нечасто. Я предпочитаю отталкиваться от визуального образа. Показываю героя в таких ситуациях, где он адекватней всего проявляет себя.

В действиях человека проступают его природная суть, индивидуальность, характер. И тогда из реальной ситуации вырастает метафора.

Базовым мотивом «Хлебного дня» стало движение (старухи толкают железнодорожный вагон по рельсам заброшенной узкоколейки. Это единственный способ доставить нехитрое продовольствие в забытое властью село. Эпизод завораживает: снят «созерцающей камерой», с плеча, дан почти без монтажных склеек. — С.А.).

Можно было бы написать красивый закадровый текст о бедах опустевших селений, взять интервью у бабушек про их непростую судьбу, скомпоновать всё это бойко, как сделали бы на BBC. А можно рассказать историю при помощи образов. Слов нет, но открывается целая жизнь.

Из репортажных кадров вырастает метафора человеческого существования. Вырастает естественно — без монтажных фокусов и без сценарных трюков. Из повседневности. Неожиданно, вдруг.

Я очень ценю такую естественность. Когда у меня получается нечто подобное — вижу, делал кино не зря.

Бергман, который снял не один десяток картин, признавался: «Лишь в двух из них я смог прикоснуться к бессловесной тайне: пластика персонажей была красноречивее текста».

Работая над «Хлебным днём» и над «Счастьем», к «бессловесной тайне» я прикоснуться смог. В документальном кино этого непросто добиться. Нужно найти такое явление, которое откроет возможность в обычных вещах увидеть глубинную суть, выйти в их осмыслении на новый, скажем так, метафизический уровень.

Вы сознательно избегаете харизматиков?
— Это выходит само собой. Харизматичность не является для меня обязательной характеристикой персонажа.

Важным и невероятно сложным опытом оказался фильм «В темноте» — кино о слепом человеке. Познакомившись с ним, я подумал: какой же странный старик, какой странный характер. В столице таких чудаков просто не может быть! Вяжет авоськи, а потом на улице бесплатно их раздаёт.

Он не сумасшедший, просто совсем одинок, ему важно чувствовать, что он нужен людям. Но прохожие не хотят брать дармовые авоськи. Зачем им сетки — есть сумки и пластиковые пакеты. Сограждане попросту посылают его.

Я захотел зафиксировать эту картину как уникальный человеческий документ. Герою — за восемьдесят, век его подходит к концу. Умрёт, и такого человека больше не будет.

Я увидел в нём живую метафору нашей «пластиковой» реальности. В век пластика мы уже не ценим штучные вещи и самобытных людей. Слепой старик, как и его авоськи, неинтересен толпе.

Невзрачный маленький человек. Как сделать кино про такого? Смогу ли преодолеть материал? Я принял творческий вызов.

У героя стёртое выражение лица (слепые люди почти не выражают эмоций). Заурядная комната, обычная кошка, обыкновенный советский интерьер.

Нужно было найти во всём этом энергию. Как режиссёр, я работаю прежде всего с энергией, которая для меня намного важней ладно выстроенной картинки. Я должен её увидеть и уловить.

А тут вроде бы энергии нет — всё пустое. Нужно было поймать момент, когда пойдёт энергетический импульс, зафиксировать его и вбросить в экран. Профессиональная задача — на грани возможного. Работалось невероятно сложно: фильм сделан практически из ничего.

Ходит легенда о том, что денежный приз, полученный на одном из западных фестивалей, вы пустили не на покупку квартиры (в Москве у вас не было собственного жилья), а на съёмки следующей картины. Поступок отчаянный, не может не вызывать уважения.
— Примерно так всё и случилось. Но живых денег у меня не было. За фильм «Счастье» я получил приз натурой. Не банковский чек — большое количество плёнки. Новейший «Кодак», негатив невероятного качества.

Я мог бы эту плёнку продать, средств (по ценам конца девяностых) хватило бы на покупку квартиры. Но я всё потратил на «Хлебный день». Снимали картину на «Кодаке», часть плёнки пошла на бартер — на аренду хорошей камеры, на оплату различных услуг.

Тогда этот поступок не казался мне проявлением особого героизма. Сейчас, годы спустя, всё выглядит по-другому: моё поведение представляется безответственным.

А вдруг бы снова не повезло? Гарантий, что «Хлебный день» получится, что новый проект ожидает успех, дать ведь не мог никто. Просто была уверенность — фильм должен быть снят. Так надо.

Почему вы решили взяться за игровую картину?
— Я не лелеял такой мечты, не планировал уходить из неигрового. Но настал момент, когда я почувствовал, что как режиссёр переживаю внутренний кризис.

Мне стало трудно работать в документальном кино. Дело было не в недостатке идей и не в проблемах с финансированием проектов. Что-то изменилось во мне самом.

Стал размышлять: а надо ли переступать через некий моральный барьер, вторгаться в частную жизнь человека, делать кино из боли, из личной трагедии?

Сосед по общежитию (где жили слушатели Высших курсов сценаристов и режиссёров. — С.А.) Гена Островский предложил засесть за игровой сценарий. Я вспомнил байку про бедолагу, который из-за больших ушей никак не мог найти себе невесту в Казахстане.

Реальная ситуация легла в основу сценария, мы додумали многое, отталкиваясь от неё.

Что осталось за рамками экранной истории? Парень приехал в Казахстан из России? Он что, сирота?
— Главный герой — российский казах. Зовут его Аса (Асхат). Казахи ведь и под Омском, и под Астраханью живут. Отслужил в российском флоте, захотел вернуться к корням, в степь. Втемяшил себе в голову: буду фермером.

А жизнь пастуха трудна. Реальность суровей мечтаний. Отличается от тех радужных картин, что рисовала ему фантазия. Аса — простодушный человек, большой ребёнок.

Фильм, собственно, о взрослении парня, который столкнулся с реальной жизнью, где всё настоящее — кровь, пот. Многие вещи не объяснишь — я их и не объясняю.

В «Тюльпане», как и в документальных фильмах, предпочитаю не проговаривать всё до конца, оставляю смысловые лакуны — свободу для допущений.

В титрах «Тюльпана» — два столбца компаний, участвовавших в производстве. Как финансировался фильм?
— У «Тюльпана» было девять продюсеров из шести стран. Мы затевали проект с Карлом Баумгартнером из компании Pandora, вместе разрабатывали идею.

Бауми, как он сам просит себя называть, очень творческий человек, настоящий продюсер-художник. Привык работать с «трудными режиссёрами» — с Джимом Джармушем, Эмиром Кустурицей, Аки Каурисмяки.

Меня сразу же записали в проблемные авторы, в киллеры производственных графиков. Но никто не предполагал, что съёмки «Тюльпана» затянутся на целых четыре года.

Баумгартнер договорился со швейцарскими партнёрами. В процессе съёмок присоединились польские компании — у нас был оператор-поляк.

В Казахстане нашёлся частный инвестор, которому понравился материал. Потом подключилась российская студия «Слово», Сергей Сельянов занял немного денег — так в титры попала компания «СТВ».

Очень долго длился съёмочный период, то и дело возникали творческие и финансовые проблемы. Вот почему у «Тюльпана» так много продюсеров.

Не от хорошей жизни. Трудно снимать кино, когда имеешь дело с большим количеством партнёров. Неудобно. И для продюсеров, и для режиссёра. Для всех должен быть хорош.

На следующем проекте я постараюсь работать максимум с двумя-тремя. «Тюльпан» получил множество фестивальных призов, его показали в сорока странах, но из-за разногласий между российскими продюсерами, из-за путаницы с правами фильм до сих пор так и не вышел у нас в прокат, не появился на легальных DVD-дисках. 

Почему съёмки тянулись так долго, случился какой-то форс-мажор?
— Начнём с того, что снимали в глуши. До ближайшего города — пятьсот километров. Всего заранее не предусмотришь. Любая накладка сразу вырастала в серьёзную проблему.

Трактор сломался — попробуй отремонтировать! Запчасти можно достать только в Чимкенте. На поездку уходило два или три дня. Верблюд убежал в степь. Два-три дня его ищут. Нашли — неделя прошла.

Работать в таких условиях сложно технологически. А ещё прямо там, на натуре, я начал менять сценарий. Снял несколько важных эпизодов с животными.

У нас они не просто пасутся в степи — страдают, приносят приплод, умирают. Достоверность их существования в кадре поразила меня. Сказал актёрам: ребята, вам надо стремиться достичь того же уровня правды. Иначе четвероногие переиграют вас.

Все режиссёрские решения нужно было подчинить этой задаче. Я стал перекраивать сценарий. Ядро истории в принципе сохранилось, но процентов восемьдесят текста пришлось переписать.

Менять сценарий в процессе съёмок — самоубийство для режиссёра. Съёмочная группа бездействует, ждёт, а он заперся у себя, сидит и репу чешет. Вокруг, куда ни взгляни, Голодная степь, красивый, но очень суровый, неприветливый край.

Коппола вспоминает, что во время съёмок «Апокалипсиса наших дней» (где одна катастрофа следовала за другой) он подслушал разговор двух ассистентов: «Надо бежать отсюда, разве не видишь, что режиссёр просто сошёл с ума?»

В нашей группе настроения были сходными. Глядя на меня, люди, наверное, думали, что режиссёр помешался. Мы вырулили в итоге, но пришлось полгруппы убрать: кого-то сократил, кого-то выгнал.

Было много неприятных случайностей. Я порвал ахиллово сухожилие на левой ноге. Три или четыре месяца передвигался на костылях. Но самое страшное из того, что приключилось, — гибель одного из детей, игравших в нашей картине.

В паузе между съёмками он отправился на рыбалку с отцом. Пошёл купаться и утонул. Умный, талантливый пацан, он был любимцем всей съёмочной группы. Смерть мальчика повергла нас в шок, выбила из колеи.

Прошло какое-то время, прежде чем мы смогли вновь приступить к работе.

В фильме снимались непрофессиональные актёры?
— У нас были и профессионалы и непрофессионалы. Сестра героя, её муж-чабан и приятель-тракторист по прозвищу Боник — артисты. «Чабан» поёт в опере, но по образованию он — актёр драматического театра.

Парень, который сыграл главную роль, — студент академии, будущий режиссёр. За полтора месяца перед началом съёмок актёры выехали на натуру. Жили в юрте, как обычная казахская семья: «отец», «мать» и трое детей.

Мужчина выполнял обязанности чабана, женщина вела домашнее хозяйство. За стадом ухаживали. Актриса — городская девушка из Северного Казахстана. Но всё, что она делает в фильме, делает по-настоящему. Готовит еду, взбивает масло. Всему научилась.

По движениям тела заметно, имитирует ли человек работу или действительно производит определённое действие. Мы добивались абсолютной аутентичности, настоящего вживания в быт.

Снимали порой по тридцать дублей, но достигали нужного результата. Когда было ясно — шероховатостей нет.

Западный зритель воспринимает «Тюльпан» как азиатское кино?
— Конечно, как фильм из Азии: звучит казахский язык, все актёры — казахи. Европейцы соотносят «Тюльпан» с контекстом азиатского кинематографа.

В каталоге Каннского фестиваля вообще не принято указывать страну производства (в случае копродукции их может быть несколько), пишут лишь, откуда родом автор. У меня стоит: Казахстан.

Критики, впрочем, знают, что я российский режиссёр. Было немного обидно, когда дома мне говорили: это не наш, это казахский фильм. «Тюльпан» — совместный проект, с безусловным российским участием. Я ничего не просчитывал специально, не упрощал содержание в расчёте на международный успех. Эндемичное естественным образом переплелось с универсальным.

История, рассказанная в картине, не могла произойти нигде, кроме Казахстана. Ну, возможно, в схожем регионе — с подобным ландшафтом, с близким укладом жизни. Там, где есть неоглядный простор и конфликт человека с пространством.

Но, поездив с фильмом по разным странам, я с удивлением обнаружил, что люди повсюду тепло принимают «Тюльпан». Им ясны мотивы поступков главного персонажа, парня, который хочет наладить жизнь. Стремление быть счастливым — универсальный сюжет, который находит отклик в любой части света.

Какую реакцию вызвал ваш фильм в Казахстане?
— Обычному зрителю нравится. Мог убедиться в этом на премьерном показе в Астане. А вот начальники разошлись во мнениях. Среди тех, кто принял картину, — крупные бизнесмены, отдельные представители властных структур и даже жена президента.

Но есть и те, кто настроен непримиримо. Логика такова: «О нас либо хорошо, либо никак. Не можешь воспеть — молчи!» Некий большой начальник сказал: «Для Казахстана «Тюльпан» даже вреднее «Бората» — режиссёр демонстрирует всему миру, что граждане наши бедны».

Нечто подобное — от мэра заштатного городка — услышал я и про «Счастье»: «Женщина моет голову айраном. Как вы могли такое безобразие показать? Айран для казахов — святое. Вы хотели сказать, что у нас в Казахстане шампуня нет?»

Я просто потерял дар речи. Айраном в степи голову мыли испокон веков. Представить не мог, что даже в невинном бытовом эпизоде можно отыскать криминал.

Зарубежные друзья удивляются: «Тебе за «Тюльпан» должны бы госпремию дать — формируешь позитивный образ страны». Я был готов к негативной реакции.

Когда делал картину, то понимал, что не все её примут — всё равно отыщутся патриоты, которые будут считать меня чужаком, покусившимся на «святое».

Этот настрой можно отчасти понять. У казахов — обострённое чувство родины. Их очень мало, восемь миллионов всего. Они не научились ещё оценивать себя абстрагированно, беспристрастно.

Меня ругали за то, что я снял в «Тюльпане» бескрайнюю пыльную степь, а не открыточные пейзажи. Отвечаю критикам: большую часть территории вашей страны занимает степь.

Кочевая культура казахов сформировались в степи. Почему этого нужно стесняться? Мать ведь ценишь не только за красоту. Пройдёт какое-то время, и патриоты поймут: свой народ, свою землю нужно любить такими, как есть. Степь пылит? В этом тоже есть своя прелесть.

Что собираетесь делать после «Тюльпана»?
— Снимать игровое кино. В разработке несколько проектов. Есть собственная задумка, московская история, где в центре женский персонаж. Сценарий пишу сам.

Независимый продюсер из США предлагает сделать фильм для американской аудитории. С непременным участием голливудских актёров.

Десять сценариев прочёл, пока ничего не нравится. Мне говорят, что я чересчур привередлив. Продюсерам видней. Но если американский проект не будет запущен, переживу. У меня нет такой самоцели — завоевать Голливуд.

Источник: chaskor.ru

23 Октября 2010 г.

Комментарии

Ваш комментарий может стать первым
Оставить комментарий
отписатьсяподписаться

Оставить комментарий