Продюсер на студии. Владимир < Музыкальный бизнес < Библиотека Импресарио < Импресарио

Продюсер на студии. Владимир Осинский.

30 Августа 2010 г., изменено: 2 Сентября 2010 г., просмотров: 2126.
Владимир ОсинскийКомпозитор Владимир Осинский совсем молодым успел записать несколько сольных альбомов еще на виниле фирмы «Мелодия»— причем с совершенно некоммерческой музыкой! В настоящее время он в своей студии занимается аранжировкой и продюсированием проектов в самых разных жанрах. Часто его приглашают на сведение и в другие студии, и не только московские. Если в титрах записи он значится в качестве продюсера— диск можно покупать не слушая! Несмотря на свою загруженность, он согласился поделиться с нами своими соображениями о продюсировании.

Важнейшим видом звукорежиссерской деятельности является студийная звукозапись, сконцентрировавшая самые современные технологии и сложнейшее оборудование. К профессиональным качествам студийных звукорежиссеров предъявляются высочайшие требования, «и это правильно, товарищи!» Но в студийной работе есть вещи, с технологией связанные опосредованно, и больше касающиеся творческих и организационных моментов. Речь идет о деятельности продюсера, обычно остающейся «за кадром» и в технических изданиях, и в музыкальных. Тем не менее, от них в определяющей степени зависит как успех проекта, так и характер работы артистов и звукорежиссера. Об особенностях задач, решаемых продюсером, и применяемых им методах — сегодняшняя публикация.

Прежде чем начать разговор, хотелось бы определить содержание термина «продюсер».

Продюсер — это человек, который отвечает за конечный продукт, в данном случае — музыкальный. Работа его многогранна. На его плечах весь проект — начиная с выбора музыкального материала и заканчивая реализацией записи. Именно он распределяет время на студии, он принимает решение, кого из музыкантов приглашать на запись (конечно, если это не оркестр или рок-группа с постоянным составом). Его задача — раскрыть наиболее полно творческий замысел авторов. А результат его работы — это успех или провал альбома.

Начинается работа продюсера задолго до студии выбором музыкального материала. как правило, он должен прослушать огромное количество материала, если работает с исполнителем. Если же он работает с группой или же с автором-исполнителем, они вместе выбирают наиболее подходящие произведения, исходя из концепции будущего альбома.

Огромное значение имеет выбор студии. Студия есть не только пульт, магнитофон, микрофоны и так далее, то есть не только аппаратура и хорошая акустика. Студия — это прежде всего производство. И в этом контексте важны такие вещи, как профессионализм людей, работающих на студии, сама творческая атмосфера, и, конечно, бюджет. Продюсеру необходимо точно понять, насколько та или иная студия сможет помочь ему создать конкретное произведение или альбом. Можно потратить кучу денег на дорогую студию и не получить ничего стоящего, а можно за умеренные деньги в средней студии записать шедевр.

Многие справедливо уделяют очень большое значение микшерному пульту, магнитофону, но студия прежде всего должна иметь качественные контрольные мониторы, или, как говорят, «реальную акустику». В течение многих лет во всем мире пользуются мониторами таких фирм как Auratone, Yamaha, Genelec, Urei, JBL. Немалую роль играют в студии и обыкновенные портативные магнитолы-«мыльницы» (Boombox), на которых слушает музыку большинство потребителей. Особенно Boombox важен для контроля при сведении и мастеринге. Недаром говорят, что нетрудно сделать запись, хорошо звучащую на дорогой аппаратуре, а попробуй-ка сделать так, чтобы она звучала и на дешевой!

Желательно, чтобы студия имела несколько вокальных микрофонов разных типов с различными характеристиками, представленных авторитетными фирмами, например, Neuman, AKG, чтобы продюсер со звукорежиссером могли выбрать оптимальный микрофон для исполнителя.

После выбора студии идет этап оркестровки произведения. Здесь технология весьма различна. В поп-музыке, как правило, этим занимается аранжировщик, который, учитывая мнение продюсера, исполнителя, пишет оркестровку. Аранжировщик является одним из главных сотрудников продюсера. Он может из невнятного бормотания и «кривых» аккордов автора, которые почему-то понравились продюсеру и исполнителю, сделать хит — но может и не сделать. Наиболее профессиональный вариант работы аранжировщика — непосредственно на студии с учетом ее технических возможностей. Это и работа с множеством звуковых модулей, семплеров, записи барабанных колец (drum loops), и поиск звуковых пространств при помощи ревербераторов и других временных, динамических и психоакустических приборов.

Сейчас на студиях широко применяются такие семплеры, как EMULATOR, Akai, Kurzweil. Для них существуют огромные библиотеки звуков на CD-ROM, которые отражают практически все направления в сегодняшней музыке, начиная от классической (orchestra collection), этнической (heart of Asia), и заканчивая семплированием синтезаторов (JD-800), или семплированием различных синтезаторных контроллеров (Total control), ну и, конечно же, drumloops, которых просто огромное количество!

Мода на старые аналоговые инструменты привела к возобновлению производства таких синтезаторов, как Roland TR -505, 606, а также JP-800. Шведская фирма Clavia выпустила инструмент Nord Lead, а фирма Access — модель Virus. Yamaha и Korg тоже не остались в стороне.

В студиях аранжировщики стараются получить звук инструментов, уже максимально приближенный к конечному результату (миксу) еще до записи вокала. Это ценно, так как продюсер уже реально представляет продукт, понимает, как должны быть записаны вокальные дорожки.

Есть более простой способ, когда аранжировщик все делает дома на своих инструментах и потом на студии поканально переписывает все партии на тот или иной звуковой носитель (аналоговый или цифровой магнитофон, компьютерная цифровая рабочая станция). В данный момент в домашних условиях популярностью пользуются такие инструменты, как Ensoniq TS-10, TS-12, ASR-10, звуковые модули Roland JV-1080, 2080, Korg — Trinity. Недостаток таких аранжировок состоит в том, что звуки из одного модуля однородны, как бы сливаются (эффект когерентности волн) и конечный микс получается «пластмассовым». Даже при помощи студийных приборов «оживить» их очень сложно. Хотя, с другой стороны, уже в домашних условиях продюсер может услышать «красивую картину».

Рок-группам, как правило, удобнее арендовать время на студии сразу на длительный срок, например, на запись альбома — месяц. В это время эта студия работает только на данную группу. Устанавливаются барабаны, их «подзвучивают», долго выбирая звук. После этого микрофоны, их расположение, настройка пластиков на барабанах, тарелки, а иногда и сами барабаны — ничего не трогается до окончания записи. То же происходит и с гитарными комбиками и микрофонами, снимающими с них звук. В микшерской комнате отстраивается пульт, приборы обработки и т.д. — но только для этой сессии.

При работе с рок-группами сначала происходят репетиции. Если они проходят на студии — то с их записью, анализом этих записей, поиском нужного звучания гитар, барабанов и т.д. Все эти этапы происходят с непосредственным участием продюсера, который корректирует изменения — либо не корректирует, но при этом он все равно больше всех несет ответственность за работу. Конечно же, на студии, в отличие от репетиционных условий, можно экспериментировать и получать совершенно уникальные звуки. Например, пропустив звук гитары с овердрайвом через тот же классический ревербератор Yamaha SPX-90, используя на нем flanger и придав объем hall при помощи Lexicon PCM70, мы получим прекрасный глубокий звук, который придаст объем «сухой» аранжировке, внесет в нее романтику и тайну. Или же, взяв барабаны и, пропустив их в разной пропорции через эффект gate в том же самом SPX90, мы получим стилистически совершенно другие барабаны, которые подтолкнут барабанщика сыграть другие, более крупные ритмические рисунки, которые, в свою очередь, могут изменить и всю аранжировку в целом.

Продюсеру сегодня необходимо, на мой взгляд, достаточно хорошо разбираться в возможностях обработки звука. Так, например, если он занимается электронной музыкой (техно, рейв, хаус и т.д.), ему просто необходимо знать возможности семплеров, синтезаторов и цифровых рабочих станций.

Если же он продюсирует живую музыку, ему не помешало бы иметь представление о специфике записи барабанов. На студии ему могут предложить такую технологию записи, которая может в корне отличаться от его замысла. И на сведении это уже невозможно будет изменить. А звучание барабанов сегодня часто является один из решающих факторов качества конечного музыкального продукта.

Вообще, говоря о работе на студии, следует отметить, что главное для продюсера — найти взаимопонимание со звукорежиссерами, и записывающими дорожки (режиссер записи), и их микширующими (режиссер сведения). Если звукорежиссер будет только лишь включать и выключать запись там, где продюсер ему скажет, то вряд ли получится хорошая запись. Надо постараться сделать так, чтобы вы вместе были участниками и свидетелями тайны, которая называется рождением Музыки. Именно это время — самое ценное на студии.

Перед сведением продюсер должен иметь точное представление, что он хочет получить в конце записи, и еще важнее, чтобы мог это объяснить в доступной форме персоналу студии — либо работать с людьми, которые все понимают и так.

На сведении звукорежиссер только усиливает, подчеркивает то, что было сделано до этого. Хотя сведение — это тоже тонкая психологическая и техническая работа. При этом продюсер должен определить стилистические задачи перед звукорежиссером, а звукорежиссер, в свою очередь — предложить свое видение произведения и технические методы решения поставленных продюсером задач. И не надо стараться задействовать все приборы, которые есть на студии. Это неверно и неграмотно. Главное — не задушить музыку, дать ей Полет!

Статья опубликована в журнале «Звукорежиссер» № 0 за 1998 г

30 Августа 2010 г., изменено: 2 Сентября 2010 г.

Комментарии

Ваш комментарий может стать первым
Оставить комментарий
отписатьсяподписаться

Оставить комментарий