Черное на черном < Калейдоскоп < Арт-библиотека < Арт

Черное на черном

23 Июня 2016 г., просмотров: 1494.

5 июня 2016 года в ГАРТД им. М.Ю. Лермонтова состоялась премьера спектакля «Андалузское проклятие», посвященная 118-летию со дня рождения автора пьесы «Дом Бернарды Альбы» (так она называется в оригинале) – Федерико Гарсиа Лорки. 

Приглашенный из Германии режиссер Дмитрий Билов сумел создать многосложное произведение, интерпретировать оригинал таким образом, что он органически вплетается в картину режиссерского видения, не расходится с ней, а напротив, вступает во взаимодействие.

Федерико Гарсиа Лорка является известным испанским модернистом. Модернизм как литературное направление обращается к культурным достижениям различных эпох, в том числе к мифологии, фольклору, к античности и Ренессансу, то есть к мировому творческому наследию, устному и письменному. Режиссеру постановки удалось продемонстрировать обратную сторону текста Лорки, которая и предполагает диалогическое обращение модерниста к опыту предшественников.

Так, минимум декораций вместил в себя достаточное количество смысла. Мебель в доме представляет собой каменные столбы разной величины. Они символизируют памятники каждому члену семьи – матери и пяти дочерям. После установки восьмилетнего траура по мужу, Бернарда Альба (Татьяна Банченко) превращает свой дом в кладбище, на котором при жизни покоятся все его обитатели. Длина каждого памятника соотносится с возрастом женщин, проживающих в доме. Самый высокий предназначен Бернарде. Могильные памятники тянутся вверх, символизируя мнимую жизнь, ее подобие, а корнями уходят в хтонический (подземный мир). Присутствие подземного мира мы замечаем в эпизоде со служанкой (Наталья Долматова), которая разговаривает с умершим мужем Бернарды.

Колокола добавляют существованию матери и дочерей в закрытом доме некой монотонности, неизбежности.


Спектакль содержит несколько интереснейших актерских работ, каждая из которых соотносится с доминирующим лейтмотивом – проблемой целостности мужской и женской энергии. В результате тоталитарных порядков, установленных Бернардой, телесность начинает преобладать над духовностью, они развиваются не равномерно, их значение в исключительно женском кругу извращается. Дочери начинают напоминать ведьм, собравшихся на шабаш. Без мужской энергии они готовы соперничать друг с другом вопреки законам крови и человечности за призрачного мужчину Пепе, не понимая его настоящих приоритетов (жажды наживы и желания телесного наслаждения). Рассогласование мужского и женского (инь и ян) порождает закономерный телесный мотив лесбийства. Так, одна из сестер щипает за бок зашедшую в гости соседку Пруденсию (Лариса Осипова). Ключевой же сценой становится обмен телесной энергией двух сестер Амелии (Кристина Храмова) и Мартирио (Камилла Ермекова).Не каждому зрителю будет приятно наблюдать, как пытаются познать друг друга две сестры, в надежде восполнить энергетический дисбаланс. Но если вспомнить о главной проблеме постановки, то такая сцена вполне уместна как следствие всего того, что устроила в своем доме Бернарда. Всегда можно возразить: «У автора этого нет», но мы забываем и о том, что кроется за авторским текстом, об имманентности текста. А модернист Лорка как никто другой придавал значение скрытым внутренним символам и знакам. Его пьеса – не голый натурализм, но экзистенциальный урок для каждого ее персонажа. Модернизм предполагает опыт интроспекции, обращение к своему «Я», внутреннему субъекту. Результатом двух таких опытов становится любопытствующая телесность Амелии и Мартирио. Прежде чем вздыхать о падении нравов на сцене театра, стоит задать себе вопрос: «А насколько данная сцена близка к проблеме постановки вообще?»,«Как соотносится она с внутренним миром действующих лиц?». Отойдя от стереотипов в пользу взвешенного анализа можно заметить цепочку следствий, которая на первый взгляд напоминает слепой набор интерпретаций режиссера. Женская энергия не найдя выхода к мужской, вынужденно приближается к себе подобной, чтобы восстановить хотя бы так называемый псевдобаланс.


Ключевой темой становится место женщины в мире, в окружении мужчин. Бернарда имеет на этот счет достаточно консервативные суждения. Однако, ее мать Мария Юзефа (Ирина Лебсак) является персонажем-антагонистом и, вместе с тем, определяющей центральной силой всей постановки. Вначале она предстает перед зрителем как сумасшедшая. Но это видение не ее самой, не зрителя, а ее дочери Бернарды. Такой Бернарда хочет видеть свою мать. Антагонистические отношения матери и дочери глубоко метафоричны. Мария Юзефа олицетворяет собой свободу выбора, Бернарда – его отсутствие. Мария Юзефа – замужество, Бернарда – траур и вечное одиночество. Бернарда хочет видеть черное на черном, Мария Юзефа – единство противоположностей: черного и белого, мужского и женского. Сажая мать на цепь, Бернарда, своего рода, ограничивает саму свободу выбора в жизни своих дочерей. Цепь выступает символом ограниченности Бернарды, ее желания обуздать женскую энергию вопреки закону природы. Именно поэтому сестры Ангустиас (Ольга Ландина) превращаются в соперничающих диких существ, когда в псевдобаланс черного на черном проникает белое – счастливая старшая дочь в белоснежном платье. Белый цвет сестры воспринимают как бык красную тряпку. Настолько искажено их восприятие реальности, благодаря Бернарде. Мария Юзефа как альтернативная сила, призывающая внучек к внутренней гармонии и свободе, с самого начала мысленно следует за ними, шепчет им вслед. Она понимает настоящую значимость телесности, истинную ценность любви. Бабушки и внучки тесно связаны духовно, режиссер делает акцент и на генетическом аспекте, то есть родовой силе, вопросах крови. Бернарда утверждает, что женщина превыше всего, а мужчина способен лишь «сожрать» ее духовность. При этом она не осознает, что именно это случилось с ней самой, весь траур по мужу – результат того самого процесса. Женская энергия без мужской приводит к одичанию сущности женщины. В то же время, Пепе, пользуясь искаженной реальностью обитателей дома Бернарды, преследует свои цели, увы, не отвечающие стремлениям настоящей любви.

Младшая дочь Адела (Виктория Павленко), кажется, наиболее близка к заветам бабушки, к осознанию приоритетного значения свободы. Но она уже стала частью одной большой могилы, в которой существуют ее мать и сестры. Эта могила представляет собой некую воронку, затягивающую человека внутрь, независимо от того, сопротивляется ли он, или нет. Мария Юзефа тоже чувствует ее волю к свободе и пытается показать ей верный путь развития мужского в женском и женского в мужском в их гармоническом единстве. Но главным мотивом заключительной части постановки становится мотив жертвенности. Мария Юзефа искренне радуется беременности Аделы, показывает ей свое мнимое дитя – шкуру ягненка. Наверняка можно было бы принять это за выдумки сумасшедшего, если бы не аллюзия (намек) на архетип жертвы, ближе всего лежащий в данном контексте к библейскому мифу о жертвоприношении Исаака. Мария Юзефа выступает в качестве пророчицы. В финале спектакля Адела убивает себя вместе со своим неродившимся ребенком.

Интерпретация библейского мифа развернута в плоскости черного. Ей не успели сказать о том, что Пепе жив, она все-таки принесла в жертву своего ребенка. Эта жертва является олицетворением извращенной модели мира, нежелания осознать правила гармонии, нездорового стремления к телесности.

Похожая проблематика уже рассматривалась в таких спектаклях ГАРТД им. М.Ю. Лермонтова как «Визит дамы» (реж. В.А. Еремин) и «Я жду тебя, любимый» (рук. Р.С. Андриасян, сцен. версия И.М. Лебсак).
 
Максим Пономаренко
Специально для медиа-портала «Artпаровоз»
Фото: Марина Константинова
23 Июня 2016 г.

Комментарии

Ваш комментарий может стать первым
Оставить комментарий
отписатьсяподписаться

Оставить комментарий